14|02|2013

Obejrzałem wczoraj trzy filmy konkursowe z rzędu – pisze Sebastian Smoliński z „Głosu Dwubrzeża”. Każdy lepszy bądź przynajmniej dorównujący poprzedniemu. Sprawdzone nazwiska nie zawiodły: Irańczyk Jafar Panahi, Amerykanin Steven Soderbergh i Francuz Bruno Dumont pokazali dzieła, które po mdłych konkurentach sprawiają wrażenie perełek.

Panahi, prześladowany przez rząd, od kilku lat ma zakaz robienia filmów. Jego poprzednia produkcja, nakręcona częściowo iPhonem i  zatytułowana „To nie jest film” oraz wyświetlane właśnie w Berlinie „Pardé” („Closed Curtain” / „Zasłonięta kurtyna”) wykorzystują tę sytuację. Artysta przekuwa ograniczenia na swoją korzyść i opowiada, paradoksalnie, o niemożności wypowiedzenia się. Albo też inscenizuje wciągający eksperyment na granicy fikcji i autobiograficznego dokumentu, jak w przypadku „Pardé”. Cała akcja tego przewrotnego filmu rozgrywa się we wnętrzu jednego domu, między kilkorgiem aktorów.

„Pardé” zaczyna się od ujęcia morza filmowanego przez kratę, co przypomina słynną, kilkuminutową jazdę kamery w filmie Antonioniego „Zawód: Reporter”. Ujęcie Panahiego jest jednak statyczne. Oko patrzącego uwięzione jest w pomieszczeniu, z którego nie może się wydostać. Kamerze pozostaje sondować rzeczywistość przez żelazne pręty, okno, przebijać się na balkonie przez ciemność nocy, żeby uchwycić świat poza posiadłością. Do domu wchodzi mężczyzna z torbą, z której wyjmuje psa. Islamiści uznali te zwierzęta za nieczyste, w związku z czym szczeniak żyje teraz nielegalnie. Absurdalna sytuacja wkrótce rodzi kolejną. Do właściciela przychodzi para, która imprezowała na plaży a teraz jest ścigana przez policję. Zamieszanie zwiększy się jeszcze bardziej, kiedy w kadrze ukaże się sam reżyser: zegarmistrz swego świata, czy też lunatyk tworzący fantazje o kolejnym projekcie, którego nie może zrealizować.

Panahi dysponuje celnym i lakonicznym dowcipem, dzięki czemu umowność akcji bawi, zamiast irytować. „Pardé” to film zrobiony za pomocą gumki recepturki, produkcja w ścisłym sensie chałupnicza. Irańczyk przenosi własne poczucie osaczenia na bohaterów i robi film z niczego: dziejący się w zwyczajnych wnętrzach, bez specjalnych rekwizytów i zaplecza technicznego. Potrzebuje tylko kamery ze statywem, dwóch operatorów i komórki. Mimo tego jest to opowieść starannie dopracowana. Domowe zacisze wpływa kojąco na rytm filmu. Można odnieść wrażenie, że Panahi miał na ustawienie ujęć i oświetlenia tyle czasu, ile chciał, a w przerwie między dublami wszyscy szli na herbatę – bohaterkę kilku scen. Niepotrzebnie reżyser rozpuszcza wytworzone napięcie, aby na blisko pół godziny uczynić siebie głównym aktorem „Pardé”. Nadmierny narcyzm ostudza budowany obraz paranoi i strachu przed opresją, którą niesie to, co znajduje się za ścianami domu.

Na drugim krańcu reżyserskiej wrażliwości znajduje się Steven Soderbergh, być może najpłodniejszy i najbardziej nieustraszony z reżyserów amerykańskich. Chwyta się on wszystkich gatunków, lawiruje między niskim a wysokim budżetem i cyzeluje własny język. W „Side Effects” styl jest bardzo wyraźny, dzięki czemu psychologiczny thriller o zabójstwie męża przez będącą na psychotropach żonę (Rooney Mara) dostarcza tyle satysfakcji, ile obiecuje już na samym początku.

„Promised Land” Van Santa próbował pokracznie pożenić kino z polityką. Soderbergh robi to w sposób błyskotliwy. Głównym bohaterem jego filmu jest lekarz psychiatrii Jonathan Banks (Jude Law), który dorabia na boku pokaźne sumy, wykonując „testy” dla korporacji farmaceutycznych. Za zgodą pacjentów, dostarcza im darmowe, eksperymentalne psychotropy. Bada ich reakcje i tytułowe skutki uboczne. Jedną z jego pacjentek jest roztrzęsiona Emily, która po spożyciu niesprawdzonego leku zaczyna funkcjonować jak we śnie. Banks nie zmieni jej kuracji, co doprowadzi do potraktowania męża nożem. Tak zaskakującym, że odbyło się przy autentycznych krzykach berlińskiej widowni. Kiedy lekarz zacznie grzebać w sprawie, okaże się, że kryje ona o wiele więcej tajemnic, niż przypuszczał.

Właśnie wspomniane krzyki widowni są najpiękniejszą reakcją na „Side Effects”, który bez fajerwerków wytwarza hipergęstą atmosferę zagrożenia i halucynacyjnej dezorientacji. Narracja Soderbergha w pierwszej połowie filmu to ponowoczesny ekspresjonizm. Będąc ponadprzeciętnie wyczulonym na designerską temperaturę przedmiotów i architektury, wyciska z teraźniejszych obrazów trochę chłodnej przyszłości. Cały jego film wydaje się miastem świateł sfilmowanym na długo przed świtem.

Tropem „Dziecka Rosemary” Polańskiego (otwierające ujęcia obu koszmarów sennych są niemal identyczne) zaciera granicę między światem wewnętrznym bohaterki a tym, co powinno sytuować się poza nim. Pomagają w tym nietypowe kąty widzenia kamery i przede wszystkim skrajne rozmycia drugiego planu, sprawiające że będące w tyle ciała i rekwizyty deformują się, podobnie jak na obrazie „Krzyk” Edvarda Muncha. Kiedy akcja zaczyna się komplikować i obracać jak wahadło, formalne efekty (bynajmniej nie uboczne!) ustępują miejsca bezbłędnie opowiedzianej akcji.

Po filmie Soderbergha „Camille Claudel 1915” Bruno Dumonta może wydawać się pokutniczą modlitwą. Claudel była rzeźbiarką i kochanką Auguste’a Rodina. Po odejściu od artysty i wieloletnich perypetiach, wylądowała w końcu w szpitalu psychiatrycznym, gdzie została do końca życia. Dumonta interesuje tylko ów rok 1915, tylko wycinek życia kobiety ponoć zdolniejszej od samego Rodina (żadne jej dzieło jednak się nie zachowało!). Reżyser proponuje medytację nad osamotnieniem nadwrażliwej bohaterki, granej przez Juliette Binoche. Zaufanie reżysera do aktorki jest tak duże, że pozwala jej na kilkuminutowe monologi uchwycone w statycznych ujęciach. Nikt zresztą w filmie nie rozmawia. Rozpada się on na serię obszernych wołań o Boga i drugiego człowieka, pozostawionych bez odpowiedzi.

Wizualna uroda „Camille Claudel 1915” ma uwodzicielską siłę. Dumont kręci na taśmie 35 mm (decyzja coraz rzadsza w kinie). Intensywność scen zawiera się również w intensywności kolorów oddanych przez celuloidowy zapis. Można wyczuć lekką archaizację, jakby do filmu przedostało się trochę chropowatości z czasów I wojny światowej. Dramat Dumonta opiera się opisowi, ale zachęca do smakowania faktury. Jakbyśmy obcowali z rzeźbą pochodzącą z pierwszych dekad XX wieku.

Sebastian Smoliński