Festiwal Dwa Brzegi » Wyniki wyszukiwania » s

Berlinale 2013: Niedźwiedzie rozdane

korekta — Sun, 17 Feb 2013 23:10:30 +0000

18|02|2013

Ostatnia relacja z 63. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie.

W niedzielę Berlin wydał mi się miejscem cichym i niezamieszkałym. Wszystkie sklepy były zamknięte, a centrum festiwalowe zniknęło już poprzedniego dnia. Można odnieść wrażenie, że kiedy wiadomo już, kto otrzymał Złotego Niedźwiedzia, Berlinale schodzi w życiu mieszkańców miasta na drugi plan.

Od razu zaznaczam: widziałem 16 z 19 konkursowych filmów, ale akurat nie trafiłem na zwycięzcę. A przecież kiedy spojrzałem na kraj produkcji, powinna była mi się zapalić w głowie czerwona lampka. Rumuński „Poziţia copilului” („Child’s Pose”), nagrodzony przez jury pod przewodnictwem Wong Kar Waia, jest kolejnym dowodem na to, że ta skromna kinematografia jest jedną z najprężniejszych w naszej części Europy. Reżyser filmu Calin Peter Netzer nie jest na razie tak znany, jak jego koledzy – Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu czy Cristian Mungiu. Ten ostatni zdobył zresztą przed kilkoma laty Złotą Palmę za „4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni”, rozpoczynając boom na rumuńskie kino.

Bywalcy festiwali i niektórzy widzowie kinowi pokochali robione niewielkimi nakładami finansowymi opowieści, które ustaliły nowe standardy realizmu. Rumuńskie filmy eksperymentują z długimi ujęciami, akcją w czasie rzeczywistym i mają w obsadzie zwyczajnie wyglądających aktorów: wypowiadających czasem tonę dialogów, a czasem ledwie parę słów. Ciekawe, jak w tym gronie sytuuje się „Poziţia copilului”, przedstawiający historię zamożnej architektki, próbującej za pomocą łapówek uratować swego syna od słusznej kary sądowej. Dzięki berlińskiej nagrodzie mamy niemal pewność, że film znajdzie się u nas w dystrybucji. Nie wiadomo jednak kiedy. Zeszłoroczny zwycięzca, „Cezar musi umrzeć” braci Tavianich, wszedł do polskich kin niemal rok po sukcesie na niemieckim festiwalu.

Jedynym filmem, który zdobył dwie nagrody jest “Epizoda u životu berača željeza” („An Episode in the Life of an Iron Picker”) Danisa Tanovića. Bośniacka produkcja o mężu zmuszonym do zdobycia pieniędzy na operację żony, która poroniła, został uhonorowany Wielką Nagrodą Jury (Srebrny Niedźwiedź) i nagrodą dla najlepszego aktora Nazifa Mujića – tytułowego zbieracza złomu. Upodobania jurorów zdradza fakt, że film Tanovića przypomina formułą i użytymi środkami właśnie filmy rumuńskie, skupione często na niespodziewanych dramatach ludzi, których okrutna sytuacja wyraźnie przerasta. Poczucia autentyzmu dodaje dziełu Tanovića obsada złożona z naturszczyków, którzy odgrywają na ekranie historię z ich własnego życia.

Reszta nagród została rozdzielona pomiędzy pojedyncze filmy. Cieszy mnie statuetka dla Jafara Panahiego za scenariusz do „Pardé” – był on rzeczywiście najsilniejszą stroną filmu, udowadniającego, że potrzeba tworzenia nie zna żadnych przeszkód (szerzej o filmie pisałem w relacji „Konkurs główny, efekty uboczne”). Zasłużenie za najlepszą aktorkę została uznana Paulina García, wcielająca się w tytułową rolę w chilijskiej „Glorii” Sebastiana Lelio. Akurat w stawce ról kobiecych, w odróżnieniu od męskich, walka była dość zacięta. Przeczuwałem, że być może Catherine Deneuve dostanie nagrodę za „Elle s’en va” („On My Way”) Emmanuelle Bercot. W końcu kreację starzejącej się kobiety, byłej miss Bretanii, która w ciągu kilku dni wywraca do góry nogami swoje uporządkowane życie, Deneuve stworzyła ze smakiem i niejako podsumowując własną kilkudziesięcioletnią karierę. Zdobywczyni nagrody Paulina García zagrała jednak równie znakomicie podobną rolę – dojrzałej kobiety pragnącej czegoś pełniejszego zamiast codzienności – i to film z jej udziałem przez wiele dni był faworytem do Złotego Niedźwiedzia.

Pośród laureatów znalazło się niewiele filmów, którym najgoręcej kibicowałem. Z pustymi rękami wrócili zarówno Steven Soderbergh („Side Effects”) jak i Bruno Dumont („Camille Claudel 1915”). Mimo tego, werdykt zadowala w mniejszym czy większym stopniu wszystkie gusta czy wrażliwości. Jedynym filmowcem ze Stanów Zjednoczonych, który został wyczytany podczas jest ceremonii, był David Gordon Green, zdobywca Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię. Głównym powodem takiej decyzji było być może jego wspaniałe prowadzenie aktorów w „Prince Avalanche”. Komedia Greena to na wskroś amerykański obraz dojrzewania dwojga mężczyzn, którzy zajmują się znakowaniem szosy, przecinającej las pochłonięty wcześniej przez pożar. Odcięci od cywilizacji, po kilku sprzeczkach pomagają w końcu sobie nawzajem w rozpoznaniu własnych potrzeb i kompleksów. Paul Rudd i Emile Hirsch grają jak natchnieni, tworząc postaci zabawne i na dodatek wiarygodne.

Warto odnotować nieliczne polskie akcenty. Jury pisma gejów i lesbijek „Siegessäule” przyznało nagrodę filmowi „W imię…” Małgorzaty Szumowskiej. Może wywoływać to uśmiech pobłażania, ale wobec niezliczonych filmów o tematyce homoseksualnej wyróżnienie dla opowieści o nadwiślańskim księdzu nabiera znaczenia. W sekcji „Generation 14plus” Kryształowego Niedźwiedzia za najlepszy film zdobyło „Bejbi blues” Katarzyny Rosłaniec. Życzę naszym twórcom, żeby dostrzeżenie młodych reżyserek zaowocowało w kolejnych latach poważniejszymi laurami. Skoro mamy niedźwiedzie futerkowe przy południowej granicy, najwyższa pora na Złotego Niedźwiedzia od sąsiadów zza Odry.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Ciemna krew

korekta — Sat, 16 Feb 2013 15:43:05 +0000

16|02|2013

Berlinale finiszuje. Już dzisiaj dowiemy się, kto zdobędzie Złotego Niedźwiedzia oraz pozostałe nagrody. Niedziela jest dla kinomanów ostatnim dniem z tegorocznymi filmami. A raczej sugestią, że pora już wracać do domu. Nie warto byłoby jednak wyjeżdżać przed obejrzeniem „Dark Blood” George’a Sluizera i „Uroków Garmonii” Emira Baigazina.

„Dark Blood” jest mariażem dwóch arcydzieł polskiej kinematografii lat 60., choć zapewne twórcy nie zdają sobie z tego sprawy. Oglądając tę amerykańską opowieść, myślałem o „Pasażerce” Andrzeja Munka i „Nożu w wodzie” Romana Polańskiego. Film Sluizera, Duńczyka w Hollywood, to niedokończony projekt z 1993. Odtwórca głównej roli, młoda gwiazda River Phoenix, zmarł 10 dni przed zakończeniem zdjęć. Śmierć Phoenixa była jednym z bardziej szokujących i tragicznych wydarzeń w fabryce snów ostatnich dekad. Odszedł młody Indiana Jones z „Ostatniej krucjaty” i charyzmatyczny aktor rozwijający karierę złotego dziecka. Sluzier nie dokończył wówczas projektu, ale po 20 latach uratował materiały, złożył z nich, jak sam mówi w prologu, „krzesło na trzech nogach” i pokazał w Berlinie. Mogę śmiało powiedzieć, że jest to krzesło, na którym ma się ochotę siedzieć przez cały seans.

Aspekt niedokończenia, niekompletności łączy „Dark Blood” z „Pasażerką” – podczas zdjęć do swojego filmu o Holocauście Andrzej Munk zmarł w wypadku samochodowym. Stanley Kubrick stwierdził, że nie ma sensu kręcić kolejnego filmu o Zagładzie właśnie po obejrzeniu „Pasażerki”, będącej według niego metaforą pracy pamięci. Narracja Munka jest z konieczności poszarpana i wypełniona fotografiami w miejsce brakujących scen. Ponadto okraszona głosem lektora nakreślającego kontekst bezsensownej śmierci reżysera i dopowiadającego fabularne luki. Identycznie skonstruowany jest „Dark Blood”, niby-western coraz głębiej zanurzający się w psychologiczne odmęty i wyniszczającą grę charakterów.

Phoenix gra samotnika z domieszką indiańskiej krwi, który po śmierci żony mieszka pośród kanionów i kalifornijskich prerii. Para z Los Angeles, drugorzędny aktor (Jonathan Pryce) i jego żona (Judy Davis) wybierają się w malowniczą podróż Bentleyem. Wspólnie spędzony czas jest im niezbędny, żeby znów nawiązać nić porozumienia. Kiedy auto psuje się pośrodku pustyni, zostają skazani na pomoc tego, któremu w żyłach płynie „ciemna krew”. Rozpoczyna się gra trójkąta, żywcem przejęta z „Noża w wodzie”. Na odseparowanej przestrzeni (tutaj tak bezkresnej i gorącej, że aż zabójczej) atrakcyjny młodzieniec-buntownik, zamożny mężczyzna z dużym ego doprawionym kryzysem wieku średniego oraz dojrzała kobieta wplątują się w niejednoznaczne relacje zmieniające co chwilę układ sił.

Strzelające w dziesiątkę kreacje aktorskie sprawiają, że „Dark Blood” jest nie tylko wybitnym przykładem tego, jak popękanym i neurotycznym gatunkiem stał się western, zanurzony we własnych wyrzutach sumienia (w tym wypadku, podskórnie odczuwanej pamięci o eksterminacji Indian). Jest to także znakomita rozrywka ze zdjęciami Eda Lachmana, który oddaje bodaj wszystkie odcienie piasku i żółtawo-pomarańczowych skał.

Kazachskie „Uroki Garmonii” nie są projektem wydobytym z zapomnienia, tylko konkursową premierą, ale i tak można je uznać za wydarzenie specjalne. Emir Baigazin harmonijnie łączy przeciwieństwa. Jego opowieść o dojrzewaniu i poszukiwaniu własnego miejsca skupia się na wykluczonym z koleżeńskiej kliki Aslanie. Podpuszczony przez lidera szkolnego gangu, bohater wypija szklankę płynu, nieświadomy, że inni chłopcy myli w niej swoje przyrodzenia. Prowadzi to do błyskawicznego odrzucenia „frajera” i jego systematycznego tłamszenia.

Film Baigazina daleki jest jednak od rubaszności, która zawiązuje akcję. Jest tutaj walka między Gandhim (miłosierdzie) i Darwinem (przetrwa najlepszy), pokazana może nazbyt dosłownie jako fragmenty wykładu na lekcji oraz subtelniej – w wielu scenach ze zwierzętami. W pierwszej z nich człowiek stojący – wedle własnego mniemania – na czele królestwa zwierząt (sam chłopiec Aslan) zabija owcę i starannie ją kroi, żeby nie zmarnowała się żadna część. Później łapie dwie jaszczurki i karmi nimi znienawidzone, wprowadzające nieczystość karaluchy. Insekty doczekały się tutaj zresztą najlepszych scen kinowych od czasu niezapomnianego „Karaluchy pod poduchy” Johna Paysona, w którym śpiewały i miały własny kanał telewizyjny dla dorosłych.

Film nie prezentuje jednak łańcucha pokarmowego jako bezdusznej zasady naszego bytu. Wiele zdarzeń wymyka się w filmie debiutanta (!) Baigazina z ciasnej struktury. „Uroki Garmonii” to dramat o porzucaniu skóry dziecka, ale właściwie wyzuty z istotnych inicjacji. To gangsterska opowieść o młodocianych bossach, ale nakręcona na granicy powagi i zdystansowana. To portret nastolatka ogarniętego obsesją czystości. Po traumatycznym doświadczeniu Aslana przeraża bowiem wszystko, co może go skalać, zbrukać. A także, w trzecim akcie ta piękna kazachska historia nabiera intensywności i duchowej wagi właściwych prozie geograficznego sąsiada twórców filmu: Fiodora Dostojewskiego.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Krótko o shortach

korekta — Fri, 15 Feb 2013 16:40:45 +0000

15|02|2013

Berlinale Shorts, czyli pokazy krótkich metraży i związany z nimi konkurs, skupiają w sobie to, co najlepsze i jednocześnie najbardziej rozczarowujące na niemieckim festiwalu – ocenia Sebastian Smoliński z „Głosu Dwubrzeża”.

Obejrzałem trzy spośród pięciu bloków konkursowych. Jest kilka generalnych zasad, jakimi kierują się selekcjonerzy berlińskich shortów. Przede wszystkim, temat filmu jest najistotniejszy, musi być on społecznie istotny. Po obejrzeniu szeregu pełnometrażowych fabuł, godziny spędzone z krótkimi metrażami sprawiły, że poczułem się, jakbym wrócił na nowy semestr na uniwersytecie.

Potoczna opinia o Berlinale jako miejscu przerabiającym najgorętsze zagadnienia społeczne i polityczne wybrzmiewa podwójnym uderzeniem właśnie w shortach. Jeśli na uczelniach królują postkolonializm, gender, krytyka dyskursu i inne, to tutaj znajdują one swoje odpowiedniki w postaci amatorskich bądź profesjonalnych filmów.

Jest sporo filmów w bloku Queer Shorts, jak na przykład izraelski „Beshivhey Hayom”. Bohater – męska prostytutka – szuka klientów w biały dzień w parku. Jest „pozytywny”, czyli zarażony wirusem HIV. Pośród zieleni drzew odbywa kilka schadzek, aż ląduje w pokoju hotelowym. Film jest świetnie zrealizowany, nakręcony na taśmie 16 mm. Jak podkreślali twórcy: dodaje ona obrazowi szorstkości.

Wszystko to jest przekonujące, interesujące i w pewien sposób szokujące, poza faktem, że film ma wydźwięk homofobiczny. Reżyser Oren Adaf, również odtwórca głównej roli, wtłacza nas w rzeczywistość, w której obok dzieci bawiących się w piaskownicy znajdują się właściwie sami homoseksualiści – każdy ze spotkanych przez bohatera mężczyzn ma ochotę na „numerek”. Nawet jeśli krótkie metraże rządzą się regułą zagęszczenia i alegorii, wydaje się to przejawem obsesji, nietolerancji i raczej wyrządza tematowi szkodę. To karykatura, która po takich filmach o pożądaniu skierowanym do tej samej płci jak „Tajemnica Brokeback Mountain” Anga Lee czy wspaniały „Zupełnie innym weekend” Andrew Haigha wzbudza raczej zażenowanie.

Programowi nie można odmówić konsekwencji. Jednak wyłączność trudnych tematów w 27 wybranych filmach – tematów, nie przeczę, bardzo istotnych – sprawia, że domyślamy się, co obejrzymy, jeszcze zanim skończy się pierwsza scena. Celem konkursu „Berlinale Shorts” nie jest prezentacja tych dzieł, które naginają prawa narracji i eksperymentują z językiem, żeby obejść krótki czas trwania i wywołać na ekranie wrażenie, że obcujemy z czymś świeżym i w tym sensie bezkompromisowym. Kiedy zastanawiałem się nad wielką popularnością shortów (projekcje są rozchwytywane, sala wypełniona po brzegi, a bilety trudne do zdobycia), znajoma powiedziała trafnie, że krótkie metraże są ekscytujące, ponieważ można zrobić w nich wszystko, na co ma się ochotę. Na dodatek bezkarnie, ponieważ nie dźwiga się na barkach odpowiedzialności za dużą produkcję. I można zwyczajnie poszaleć z formą.

Selekcjonerzy z multum zgłoszonych produkcji takich dzieł nie wybrali. Wysoki poziom realizacji i wyobraźnia filmowa są tutaj rzadkim dodatkiem. Zamiast tego w programie znajdują się filmy żywcem wyjęte ze współczesnej galerii sztuki. Jak na przykład stricte performatywne przedsięwzięcia Leontine Arvidsson (dwa dzieła w konkursie), która przepracowuje własnego raka i utratę jednej piersi. Czyni to w 3-4 minutowych, statycznych, złożonych z jednego ujęcia filmach, na których w milczeniu bada stosunek do swojego ciała. Jej „2011 12 30” (tytuł to data nakręcenia filmu) przedstawia reżyserkę opartą plecami o drzwi i obrysowującą kontur swego ciała flamastrem. Kiedy to uczyni, zaznaczy zdrową pierś na rysunku, a w puste miejsce po tej usuniętej rzuci pierś sztuczną o gumowatej konsystencji, która przyklei się do drzwi.

Problem z shortami chciałbym podsumować przeciwstawieniem dwóch krótkich filmów z Berlina, podejmujących ten sam temat. Zarówno „Ja kada sam bila klinac, bila sam klinka” Ivany Todorovic i „Ta av mig” Victora Lindgrena to pozbawione purytańskiej otoczki opowieści o transseksualistach. Pierwszy z nich to dokument dziejący się w Belgradzie. Bohaterka po kosztownej zmianie płci musi świadczyć usługi seksualne, żeby oddać pieniądze ukradzione przez jej chłopaka, a do tego opiekuję się swoją kuzynką. Dosłowność, banał i brak koncepcji na uchwycenie intrygującego tematu osiągają poziom krytyczny. Autorzy berlińskich shortów mają dużo do powiedzenia, czasem nie wiedzą jednak w jaki sposób to uczynić. A co gorsza, nie czują nawet potrzeby, żeby nadać swoim filmom kształt. Na konserwatywnych Bałkanach trudno o tolerancję dla odmienności i mniejszości, dowiadujemy się z obrazów jednokolorowych jak plakaty reklamujące Berlinale.

Wykluczenie jest tematem, który przewija się we wszystkich bez wyjątku berlińskich shortach, tak odległych od afirmacji świata, jak odległy jest biegun północny od południowego. Tym cieplejsze uczucia wzbudza szwedzki „Ta av mig”, który zaczyna się jako powszednia scena podrywu w klubie, by powędrować w kierunku intymnego spotkania dwojga ludzi. Przystojniak i atrakcyjna dziewczyna kierują się po wyjściu z imprezy w stronę jego mieszkania. To zaledwie preludium do gorzkiej opowieści o próbie zbadania i przyswojenia odmienności. Dziewczyna ma niski głos, co wzbudza podejrzenia chłopaka. Po chwili dowiaduje się on, że zmieniła płeć. Idą jednak, a na miejscu podrywacz zaczyna dotykać jej nagiego ciała i zachwycać się, że „piersi są jak prawdziwe”. Sytuacja krępuje i zarazem wyzwala bohaterów. Pomaga poznać to, co niewyobrażalne i wyszydzane. Do niczego jednak między parą nie dochodzi, przy pokornym rozczarowaniu dziewczyny.

Z konkursowego koktajlu Mołotowa najbardziej przypadł mi do gustu niemiecki „Forst” Ulu Brauna, puszczany już po północy na koniec seansu. To 10 minut w psychodelicznym lesie, do którego metodą kolażu wklejono bieżnię lekkoatletyczną, podejrzane postaci i zblazowane zwierzęta. Narkotyczna wycieczka w takt muzyki przypomniała mi po kilkunastu shortach, że kino ma więcej niż jedno oblicze.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Konkurs główny, efekty uboczne

korekta — Thu, 14 Feb 2013 11:25:42 +0000

14|02|2013

Obejrzałem wczoraj trzy filmy konkursowe z rzędu – pisze Sebastian Smoliński z „Głosu Dwubrzeża”. Każdy lepszy bądź przynajmniej dorównujący poprzedniemu. Sprawdzone nazwiska nie zawiodły: Irańczyk Jafar Panahi, Amerykanin Steven Soderbergh i Francuz Bruno Dumont pokazali dzieła, które po mdłych konkurentach sprawiają wrażenie perełek.

Panahi, prześladowany przez rząd, od kilku lat ma zakaz robienia filmów. Jego poprzednia produkcja, nakręcona częściowo iPhonem i zatytułowana „To nie jest film” oraz wyświetlane właśnie w Berlinie „Pardé” („Closed Curtain” / „Zasłonięta kurtyna”) wykorzystują tę sytuację. Artysta przekuwa ograniczenia na swoją korzyść i opowiada, paradoksalnie, o niemożności wypowiedzenia się. Albo też inscenizuje wciągający eksperyment na granicy fikcji i autobiograficznego dokumentu, jak w przypadku „Pardé”. Cała akcja tego przewrotnego filmu rozgrywa się we wnętrzu jednego domu, między kilkorgiem aktorów.

„Pardé” zaczyna się od ujęcia morza filmowanego przez kratę, co przypomina słynną, kilkuminutową jazdę kamery w filmie Antonioniego „Zawód: Reporter”. Ujęcie Panahiego jest jednak statyczne. Oko patrzącego uwięzione jest w pomieszczeniu, z którego nie może się wydostać. Kamerze pozostaje sondować rzeczywistość przez żelazne pręty, okno, przebijać się na balkonie przez ciemność nocy, żeby uchwycić świat poza posiadłością. Do domu wchodzi mężczyzna z torbą, z której wyjmuje psa. Islamiści uznali te zwierzęta za nieczyste, w związku z czym szczeniak żyje teraz nielegalnie. Absurdalna sytuacja wkrótce rodzi kolejną. Do właściciela przychodzi para, która imprezowała na plaży a teraz jest ścigana przez policję. Zamieszanie zwiększy się jeszcze bardziej, kiedy w kadrze ukaże się sam reżyser: zegarmistrz swego świata, czy też lunatyk tworzący fantazje o kolejnym projekcie, którego nie może zrealizować.

Panahi dysponuje celnym i lakonicznym dowcipem, dzięki czemu umowność akcji bawi, zamiast irytować. „Pardé” to film zrobiony za pomocą gumki recepturki, produkcja w ścisłym sensie chałupnicza. Irańczyk przenosi własne poczucie osaczenia na bohaterów i robi film z niczego: dziejący się w zwyczajnych wnętrzach, bez specjalnych rekwizytów i zaplecza technicznego. Potrzebuje tylko kamery ze statywem, dwóch operatorów i komórki. Mimo tego jest to opowieść starannie dopracowana. Domowe zacisze wpływa kojąco na rytm filmu. Można odnieść wrażenie, że Panahi miał na ustawienie ujęć i oświetlenia tyle czasu, ile chciał, a w przerwie między dublami wszyscy szli na herbatę – bohaterkę kilku scen. Niepotrzebnie reżyser rozpuszcza wytworzone napięcie, aby na blisko pół godziny uczynić siebie głównym aktorem „Pardé”. Nadmierny narcyzm ostudza budowany obraz paranoi i strachu przed opresją, którą niesie to, co znajduje się za ścianami domu.

Na drugim krańcu reżyserskiej wrażliwości znajduje się Steven Soderbergh, być może najpłodniejszy i najbardziej nieustraszony z reżyserów amerykańskich. Chwyta się on wszystkich gatunków, lawiruje między niskim a wysokim budżetem i cyzeluje własny język. W „Side Effects” styl jest bardzo wyraźny, dzięki czemu psychologiczny thriller o zabójstwie męża przez będącą na psychotropach żonę (Rooney Mara) dostarcza tyle satysfakcji, ile obiecuje już na samym początku.

„Promised Land” Van Santa próbował pokracznie pożenić kino z polityką. Soderbergh robi to w sposób błyskotliwy. Głównym bohaterem jego filmu jest lekarz psychiatrii Jonathan Banks (Jude Law), który dorabia na boku pokaźne sumy, wykonując „testy” dla korporacji farmaceutycznych. Za zgodą pacjentów, dostarcza im darmowe, eksperymentalne psychotropy. Bada ich reakcje i tytułowe skutki uboczne. Jedną z jego pacjentek jest roztrzęsiona Emily, która po spożyciu niesprawdzonego leku zaczyna funkcjonować jak we śnie. Banks nie zmieni jej kuracji, co doprowadzi do potraktowania męża nożem. Tak zaskakującym, że odbyło się przy autentycznych krzykach berlińskiej widowni. Kiedy lekarz zacznie grzebać w sprawie, okaże się, że kryje ona o wiele więcej tajemnic, niż przypuszczał.

Właśnie wspomniane krzyki widowni są najpiękniejszą reakcją na „Side Effects”, który bez fajerwerków wytwarza hipergęstą atmosferę zagrożenia i halucynacyjnej dezorientacji. Narracja Soderbergha w pierwszej połowie filmu to ponowoczesny ekspresjonizm. Będąc ponadprzeciętnie wyczulonym na designerską temperaturę przedmiotów i architektury, wyciska z teraźniejszych obrazów trochę chłodnej przyszłości. Cały jego film wydaje się miastem świateł sfilmowanym na długo przed świtem.

Tropem „Dziecka Rosemary” Polańskiego (otwierające ujęcia obu koszmarów sennych są niemal identyczne) zaciera granicę między światem wewnętrznym bohaterki a tym, co powinno sytuować się poza nim. Pomagają w tym nietypowe kąty widzenia kamery i przede wszystkim skrajne rozmycia drugiego planu, sprawiające że będące w tyle ciała i rekwizyty deformują się, podobnie jak na obrazie „Krzyk” Edvarda Muncha. Kiedy akcja zaczyna się komplikować i obracać jak wahadło, formalne efekty (bynajmniej nie uboczne!) ustępują miejsca bezbłędnie opowiedzianej akcji.

Po filmie Soderbergha „Camille Claudel 1915” Bruno Dumonta może wydawać się pokutniczą modlitwą. Claudel była rzeźbiarką i kochanką Auguste’a Rodina. Po odejściu od artysty i wieloletnich perypetiach, wylądowała w końcu w szpitalu psychiatrycznym, gdzie została do końca życia. Dumonta interesuje tylko ów rok 1915, tylko wycinek życia kobiety ponoć zdolniejszej od samego Rodina (żadne jej dzieło jednak się nie zachowało!). Reżyser proponuje medytację nad osamotnieniem nadwrażliwej bohaterki, granej przez Juliette Binoche. Zaufanie reżysera do aktorki jest tak duże, że pozwala jej na kilkuminutowe monologi uchwycone w statycznych ujęciach. Nikt zresztą w filmie nie rozmawia. Rozpada się on na serię obszernych wołań o Boga i drugiego człowieka, pozostawionych bez odpowiedzi.

Wizualna uroda „Camille Claudel 1915” ma uwodzicielską siłę. Dumont kręci na taśmie 35 mm (decyzja coraz rzadsza w kinie). Intensywność scen zawiera się również w intensywności kolorów oddanych przez celuloidowy zapis. Można wyczuć lekką archaizację, jakby do filmu przedostało się trochę chropowatości z czasów I wojny światowej. Dramat Dumonta opiera się opisowi, ale zachęca do smakowania faktury. Jakbyśmy obcowali z rzeźbą pochodzącą z pierwszych dekad XX wieku.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Obłaskawianie Niedźwiedzia

korekta — Wed, 13 Feb 2013 10:39:07 +0000

13|02|2013

Sebastian Smoliński z „Głosu Dwubrzeża” wyjątkowo nie pisze dziś o filmach, ale o samym festiwalu – o tym, jak jawi mu się po kilku dniach spędzonych w Berlinie.

Jest to oczywiście moloch: projekcji jest nie kilka naraz, lecz koło dwudziestu, a odwiedzenie wszystkich obiektów festiwalowych jest bardzo trudne. Gdyby chcieć to zrobić, należało by układać sobie pod nie cały program i skakać metrem po mieście ze sprawnością konika polnego. Na Berlinale więc, podobnie jak na innych dużych festiwalach, na samym wstępie kinomana ogarnia rozpacz. Jest w stanie spróbować tylko kilku dań z obfitego menu.

Z drugiej strony, chwała organizatorom za to, że rozbudowują program do granic możliwości – na większości pokazów, nawet porannych, i tak sale są pełne. W ogóle złotą zasadą uczestników festiwalu jest przede wszystkim zdobyć bilet (dla karnetowiczów – bezpłatny) i dostać się na projekcję. Czy warto stać w długich kolejkach, żeby obejrzeć akurat ten film? To już zupełnie inna historia, nieistotna wobec tytanicznej ambicji miłośników kina, którzy nie mają zamiaru opuścić żadnego z planowanych tytułów. Dla karnetowiczów kasy otwierają się o 8.00. Nie wiem, kiedy przychodzi pierwszy klient. Kiedy dzień w dzień wstaję o 6 rano i docieram na Potsdamer Platz godzinę później, to przede mną jest już na miejscu dobre kilkadziesiąt osób. Może nawet ponad setka. Jestem raczej nocnym Markiem (który kinofil nie jest?), więc pobudkę przed świtem traktuję jako solidne wyrzeczenie. Dzięki niemu jednak dostaję wszystkie bilety, jakie chcę – pewnie pół godziny później już by ich nie było.

Dyscyplina karnetowiczów nie umywa się jednak do poświęcenia tych, którzy pozbawieni są akredytacji. Kupują oni bilety w centrum handlowym. Przechodząc przez nie rankiem w drodze do centrum festiwalowego, oceniam poziom desperacji. Jeśli na festiwalowych dywanikach leży ponad 30 osób ze śpiworami, w programie figuruje dziś być może wyjątkowy film.

Po zdobyciu biletu trzeba jeszcze dostać się na seans. Jeśli strategicznie nie zaplanuje się wszystkich ruchów i trasy, projekcje mogą się zazębić, a wtedy jest duża szansa, że obsługa kina nie wpuści nas na seans. Porządek nie tyle musi być: on po prostu jest. Akurat szczęśliwie na wszystkie filmy przychodzę o czasie (no, spóźniłem się nieznacznie na „W imię…” Szumowskiej), ale słyszałem mrożące krew historie o bezwzględnych pracownikach festiwalu, którzy z surowymi minami odsyłali spóźnialskich z kwitkiem.

Ten, kto przyjeżdża do Berlina po raz pierwszy, może poznać to miasto dzięki slalomowi między obiektami festiwalowymi. To prawda, dziennikarze mają niemal wszystkie pokazy prasowe w jednym miejscu, ale reszta (na przykład, jak ja, wysłannik festiwalu) rzadko trafi dwa pożądane filmy po sobie w jednym budynku. Pierwszego dnia byłem przerażony. Droga do Haus der Berliner Festspiele wydawała się na mapce podchwytliwa i podejrzanie długa, Friedrichstadt Palast znajdowało się gdzieś po drugiej stronie rzeki Szprewy, a do Zeughauskino trzeba było iść od kolejki około 15 minut. Po kilku dniach olbrzymi Niedźwiedź został jednak obłaskawiony, a berlińskie U-Bahny i S-Bahny okazały się niezawodne i szybkie.

Jeśli z tego co piszę wynika, że festiwal nie ma własnego centrum, śpieszę wyprowadzić z błędu. Na Potsdamer Platz znajduje się kilka najważniejszych kin-multipleksów, odpowiednik naszego Teatru Wielkiego: Berlinale Palast (o którym więcej za chwilę), centrum festiwalowe, European Film Market z dziesiątkami stoisk producenckich i dystrybucyjnych, Filmhaus, w skład którego wchodzi słynne Muzeum Filmu i Telewizji i wiele innych przyczółków festiwalowych. Samo Potsdamer Platz jest idealnym miejscem na nowoczesną imprezę o, rzecz jasna, europejskim sznycie. Po wyjściu z metra wita Sony Center – przeszklony, duży kompleks budynków, będących wcieleniem współczesnej architektury. To tak, jakby festiwal paryski organizować wokół dzielnicy La Défense.

Klimat retro można znaleźć w Delphi i Berlinale Palast. Delphi Filmpalast najlepiej porównać do starego Iluzjonu w Warszawie czy też Rialta w Katowicach. To raczej skansen kultury filmowej, oczywiście wzbogacony o odpowiednie standardy. Ekskluzywny dom filmowy wyposażony jest w majestatyczny balkon, kotary i pozłacane barierki. Tam właśnie obejrzałem opisywanego w pierwszej relacji „Kuzyna Julesa”. Po drodze na amfiteatr można zobaczyć zawieszony na ścianie plakat do „Raz, Dwa, Trzy” Billy’ego Wildera – niedoścignionej zimnowojennej komedii, której akcja dzieje się w powojennym, podzielonym Berlinie.

Na koniec parę słów o Berlinale Palast, gdzie odbywają się najważniejsze pokazy prasowe i wieczorne premiery. Tutaj ogniskuje się blichtr festiwalu. Czerwone dywany rozpościerają się przed budynkiem nieco nonszalancko w różnych kierunkach, a reporterzy pilnują, żeby nie przegapić żadnej znanej twarzy. Isabelle Huppert przed premierą „Zakonnicy” krążyła po dywanie między dziennikarzami całą minutę – w trosce o to, żeby zdjęcie każdego z nich odpowiednio oddawało jej dojrzały powab. Kiedy szedłem na tenże film podobną drogą, zakręciło mi się w głowie od wszechobecnej czerwieni.

W środku nie tylko tryska glamour i leją się lampki szampana. Co krok podkreślany jest też kult gwiazd. Po drodze na czwarte piętro, z którego oglądałem „Zakonnicę”, mijałem na każdym poziomie szereg fotograficznych portretów aktorów i reżyserów, których filmy brały udział w konkursie. Większość zdjęć była własnoręcznie podpisana przez portretowanych. Małgośka Szumowska w swojej czarnej, jakby welwetowo cienkiej i gładkiej kreacji prezentowała się na fotografii naprawdę dobrze.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Przed północą

korekta — Tue, 12 Feb 2013 14:46:47 +0000

12|02|2013

Spotkałem wczoraj Tadeusza Sobolewskiego, współtwórcę programu „Kocham Kino”. Zasłużony krytyk potwierdził moje przeczucia, że konkurs główny festiwalu w Berlinie jest zwykle słabszy niż ich odpowiedniki w Cannes i Wenecji. Zapytałem go, czy wybiera się na film Richarda Linklatera „Przed północą” – „Tak, dla odprężenia”. Dobry wybór: Film Amerykanina jest jak na razie najmniej pretensjonalnym i najlepszym, na jaki trafiłem.

Podobnie jak „Raj: Nadzieja” Ulricha Seidla, „Przed północą” to domknięcie trylogii (czy też po prostu kolejna część jeszcze większej całości). Poprzednie „Przed wschodem słońca” z 1995 i „Przed zachodem słońca” z 2004 opierają się na prostym pomyśle spotkania dwojga młodych ludzi i uchwyceniu ich rozmów niemal w czasie rzeczywistym. W najnowszej odsłonie również towarzyszymy Julie Delpy i Ethanowi Hawke – już starszym, będącym małżeństwem, lecz wciąż prowadzącym długie konwersacje obfitujące w błahe refleksje, erotyczne dowcipy i poważne wyznania.

Pozornie jest to kino najbardziej minimalistyczne z możliwych. W jeden z pierwszych scen kamera przylepiona jest do maski samochodu. Przez 10 minut obserwujemy przez szybę rozmawiającą parę, wraz z córkami bliźniaczkami będącą na wakacjach w Grecji. Linklater robi kilka cięć, żeby pokazać przydrożne ruiny, ale wydaje się że czyni to raczej w ramach psikusa niż narracyjnej potrzeby. Mimo inscenizacyjnej surowości, film ogląda się tak, jak konsumuje się najlepsze lody śmietankowe: z pełnym zaangażowaniem i z obawą, żeby nie uronić żadnej słodkiej kropli.

Linklater, jako że jest twórcą zza oceanu robiącym przystępne kino, jest w Polsce raczej niedoceniany. Tymczasem sposób, w jaki kolejny raz prowadzi tych samych aktorów, dowodzi jego mistrzostwa. Hawke i Delpy wykonują wokół scenariusza akrobacje. Nie wiadomo, kiedy i czy w ogóle zaczynają improwizować, albo czy ich aktorskie sztuczki są rezultatem wskazówek reżysera. Linklater pozwala im na pokazanie pełni talentu, nie trzyma w ryzach. Z tego powodu niektóre szarże, jak np. Julie Delpy udającej przed mężem-pisarzem nierozgarniętą blondynkę, wypadają rewelacyjnie: sprawiają wrażenie spontanicznej inicjatywy aktorki.

Mam nadzieję, że w odróżnieniu od ostatniego filmu reżysera, rewelacyjnie wystylizowanego „Berniego”, „Przed północą” doczeka się w Polsce dystrybucji. „Bernie” dowodzi zresztą, jak sprawnym rzemieślnikiem jest Linklater, w którego rękach oparta na faktach opowieść o mrocznej tajemnicy asystenta przedsiębiorcy pogrzebowego (Jack Black!) przemienia się w jedną z najlepszych amerykańskich komedii ostatnich lat. „Przed północą” odwołuje się, chociażby poprzez pośrednie przywołanie filmu w dialogach, raczej do nastroju „Podróży do Włoch” Rosselliniego. Lecz, w odróżnieniu od klasyka z lat 50., u Linklatera rozmowy ciągną się kilometrami, a uczucie między małżonkami nie zbliża się do zmroku.

Twórcy filmu i aktorzy byli obecni na premierze, wzbudzając nerwowe tiki reporterskich fleszy. Nie tylko oni jednak zdecydowali pokazać się poza ekranem. Kiedy główny bohater pełnometrażowego dokumentu pojawia się po projekcji jako człowiek z krwi i kości gotowy do rozmowy, jest to zarazem interesujące i niepotrzebne. Psuje on nam radość z własnego wizerunku, wykreowanego przez ostatnie kilkadziesiąt minut. Szczególnie, kiedy mamy do czynienia z filmem tak ekscentrycznym, jak „Naga opera” („Naked Opera”), śledząca prywatne życie luksemburskiego bogacza o wyglądzie nieszkodliwego Nerona. Marc ma platynową kartę w luksusowej sieci hoteli i jest idealnym przykładem arystokraty rodem z dzisiejszego zgniłego zachodu. Krąży między Wenecją, Wiedniem, Londynem i Paryżem, aby przynajmniej raz w miesiącu obejrzeć „Don Giovanniego” Mozarta – operę, w której odnajduje echo własnych homoseksualnych podbojów. W każdym z tych miast ma młodego kochanka: wyższego, młodszego i biedniejszego od niego samego.

Film Angeli Christlieb skąpany jest w szlagierach z opery o frywolnym życiu Don Juana. Opera służy także za lustro, które reżyserka przystawia głównemu bohaterowi, aby wyłuskać prawdę o jego wnętrzu. Marc jest uwodzicielem, który kusi swoją fortuną i dąży do tego, żeby jego życie miało intensywność włoskich romansów. W jednej ze scen słynna „aria katalogowa” z „Don Giovanniego”, w której sługa wylicza europejskie kochanki swego pana („A w Hiszpanii…/1003!”) zestawiona jest z cyfrowym archiwum fotograficznym Marca, składającym się ze zdjęć ponętnie ubranych młodzieńców, spędzających z nim noce i dnie.

Angela Christlieb w pewnym sensie ponosi porażkę. Niemal cała jej opowieść to lepsze i gorsze performanse Marca, który raczej nie wychodzi z roli. Sceny, w których krzyczy do kamery, że nie wie, „co powinno się zdarzyć, żeby uchwycić prawdę”, są tylko potwierdzeniem tego, że pancerz bohatera jest zbyt gruby. Z drugiej strony, powierzchowny charakter „Nagiej opery” może być kolejnym złudzeniem. Przecież na rozmowie po filmie Marc był taki sam, jak od początku filmu, jak przez cały film: błyskotliwy i dowcipny, ale też wyraźnie przygnębiony, jakby nie mógł się zdecydować, czy pogrąża się w melancholii, czy w hedonizmie.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Akty zbrodni

korekta — Mon, 11 Feb 2013 15:42:05 +0000

11|02|2013

Tylko na wyjątkowych pokazach podczas napisów końcowych zdarza się nieprzerywana oklaskami cisza. Taki efekt wywarł na widzach festiwalu w Berlinie dokument „The Act of Killing”.

Reżyser Joshua Oppenheimer planował opowiedzieć o ludobójstwie dokonanym przez wojskowych podczas przewrotu w Indonezji w roku 1965. Ofiarą padli „komuniści”, czyli wszyscy, którzy mogli okazać się wrogami reżimu. Podczas zdjęć natrafiał jednak co rusz na opór ze strony władz i ludności. Tragedia uważana jest w kraju za zdarzenie chwalebne, co sam reżyser podczas rozmowy po projekcji nazwał „celebracją terroru”.

Przyjął więc inną perspektywę: ówczesnych katów, którzy wiodą dzisiaj dostatni i szczęśliwy żywot. Poprosił Anwara Congo i Hermana Koto o przypomnienie tamtych wydarzeń poprzez inscenizowane scenki śmierci i tortur. Bohaterowie wczuli się w swoje role z nawiązką, przeistaczając się przed kamerą to w morderców, to w mordowanych. Powstał film będący nie tylko psychodramą z plastycznie rozbuchanymi wstawkami musicalowymi, ale też dwuznacznym hołdem dla amerykańskiego kina, którym inspirowali się dokonujący zamachu stanu „gangsterzy” (wskazujący wielokrotnie na etymologię tego ostatniego słowa: „wolni ludzie”).

Dostajemy również szkicowany jaskrawymi kolorami portret społeczeństwa, zbudowanego na micie pozytywnego ludobójstwa, a przez to trawionego kłamstwami i przemilczeniami. Oppenheimerowi sugerowano, że podchodzi do filmowanych mężczyzn ze zbyt dużą empatią. Niesłusznie. Za skutecznością jego metody przemawia fakt, że nie przyjmując pozy oceniającego, zbliża śniących koszmary oprawców do oczyszczenia.

Konkurs główny kolejny raz zaskakuje negatywnie. Po rozczarowującym dziele Gusa Van Santa („Promised Land”), tym razem to „The Necessary Death of Charlie Countryman” skłania do zastanowienia, czy aby na pewno Amerykanie są w tym roku w dobrej formie. Wycieczkę do Bukaresztu po ekstazie, bo tym jest również w sensie dosłownym film Frederika Bonda, przesycono zwrotami akcji: uderzają one w widza niczym samochód w tytułowego bohatera (Shia LaBeouf), co zresztą nie wyrządza mu żadnej szkody. Charlie jest świadkiem śmierci swojej matki, która chwilę potem jako zjawa (?) sugeruje mu wyjazd do Rumunii. Już w samolocie Charlie wplątuje się w rozmowę z Rumunem, która uruchamia fabularną zębatkę, doprowadzającą do śmierci bohatera – zapowiedzianej już w prologu. Nic nie dzieje się na poważnie, co podkreśla głos lektora, czytającego narrację tej narkotykowej bajki niczym dziadek z fajką.

Śmierć Charliego będzie wbrew tytułowi zbędna – poruszenie wywołują raczej gwiazdorskie role drugoplanowe. Do ojczyzny Nosferartu zjechała śmietanka kina adrenaliny. LaBeouf, obsadzony w zgodzie ze swoją aparycją jako ambitna surykatka, jest wyraźnie pasywny wobec rewelacyjnych Madsa Mikkelsena i Tila Schweigera, którzy grają czarne charaktery bez mrugnięcia powieką. Nawet ukochana Charliego (Even Rachel Wood), ma zgodnie z założeniami twórców więcej testosteronu od niego. Film Bonda skierowany jest tak naprawdę do nastolatków, planujących wakacje w dzikiej Europie. Zachęca, żeby wybrać się do miejsca, w którym absurd przeistacza się w zagrożenie i odwrotnie, jakby po spożyciu nieokreślonych proszków.

„Zakonnica” („La Religieuse”) jest czarną owcą pośród białych habitów. Bohaterka innego konkursowego filmu, w reżyserii Guillaume’a Nicloux, to nastoletnia XVIII-wieczna buntowniczka, która nie ma zamiaru przyjmować narzuconej jej roli mniszki. Sytuacja rodzinna zmusza ją jednak, żeby to za murami klasztoru mierzyć się z opresyjną i bogobojną rzeczywistością. Dramat ma wszystkie cechy francuskiego kina „z epoki”. Jest i mroczny światłocień, rysujący na ścianach wizerunki postaci ze świeczkami; są ze smakiem skrojone kostiumy, przemieniające wszystkie aktorki w boże służki oraz pieczołowicie odtworzona scenografia, łapczywie chwytana przez kamerę, wydobywającą kontury europejskiego klasycyzmu.

Film Nicloux wyróżniają jednak przede wszystkim fenomenalne kreacje aktorskie. Grająca główną rolę Pauline Etienne ma dopiero 24 lata (wygląda na 15!), a już zdobywa się na tour de force. Niemal nie wychodzi z kadru, tonując i dociskając emocje z niebywałą intuicją. Dlatego też film prawdziwie ożywa w drugiej części, kiedy Etienne znajduje godną partnerkę w genialnej Isabelle Huppert. Jej siostra przełożona pała do młodej adeptki uczuciem będącym żeńską wersją „Mrocznego przedmiotu pożądania” Luisa Buñuela. Na przecięciu komizmu i słodkiej perwersji Huppert rozgrywa swą rolę z „Pianistki” w tonacji durowej: z uśmiechem i ciepłem, zakończonym szałem rozczarowania.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: Ziemie obiecane

korekta — Sun, 10 Feb 2013 13:42:49 +0000

10|02|2013

Kolejny dzień berlińskiego festiwalu. Pisze Sebastian Smoliński.

Ulrich Seidl zamyka swoją trylogię trzech cnót („Raj: Miłość”, „Raj: Wiara”) z poczuciem humoru i autoironią. „Raj: Nadzieja” to melodramat dla nieletnich i wykoncypowana farsa na psikusy cielesności w jednym. Melanie jest 13-latką o jedwabnych blond włosach i sporej tuszy. Matka dziewczynki wysyła ją na obóz odchudzający, gdzie w towarzystwie innych dzieci tresuje swoje ciało, w celu pozbycia się zbędnego, acz uporczywego tłuszczu. Przerwy między zajęciami z trenerem o usposobieniu żandarma spędza na luźnych rozmowach z koleżankami. Kiedy pojawia się temat seksualności, Melanie reaguje początkowo obrzydzeniem i niepewnością, by w końcu zakochać się w szczupłym lekarzu.

Nie dajmy się zwieść symetrycznej, statycznej i płaskiej inscenizacji (kiedy, dzieci stoją w szeregu przed trenerem, Seidl ustawia młodych aktorów jak na rozstrzelanie). „Raj: Nadzieja” pokazuje, że nawet srogi Austriak, prześwietlający zwykle brudy mieszczuchów, może złagodnieć, kiedy w opowieść wkracza nastoletnie uczucie: równie niewinne, co zdeterminowane. Melanie (zadziorna i naturalna Melanie Lenz) kusi medyka jako niedorobiona lolitka. Seidl rozgrywa jej konkury tak subtelnie, że ani przez chwilę nie myślimy o tym, czy dzieje się coś zdrożnego – raczej udziela nam się tytułowa nadzieja, że dziewczynka odniesie sukces. Nawet jeśli wymowa całości jest słodko-gorzka film Seidla to zgrabny portret pierwszej, dziwnej miłości.

„Promised Land” (“Ziemia obiecana”) Gusa Van Santa uzmysławia, że w świecie reżysera granica między tandetą, a wysoką jakością jest bardzo cienka. Niewątpliwie jego najnowszy film o dwójce pracowników korporacji, zajmujących się pozyskiwaniem terenów przeznaczonych na wiercenia w poszukiwaniu gazu (Matt Damon i Frances McDormand) to sztampa zrobiona z premedytacją i podtekstem społecznego zaangażowania. Już w punkcie wyjścia scenarzyści Damon i John Krasinski testują granice naszej naiwności. Bohaterem filmu jest chodzący oksymoron, Steve Butler: człowiek wielomiliardowego koncernu, który wierzy, iż jego firma nikomu nie wyrządza szkody. W czasach, kiedy słowo „korporacja” stało się synonimem wszelkiego zła, utożsamienie się z postacią o takiej świadomości politycznej jest nie lada wyzwaniem.

Towarzyszymy więc przemianie Steve’a, tak jakbyśmy oglądali wolnorynkową wersję socrealistycznego dojrzewania klasowego. Za wszelką cenę stara się on przekonać mieszkańców małego amerykańskiego miasteczka, że reprezentowana przezeń „Global” zapewni im fortunę, bez skutków ubocznych. Zwodniczy charakter „Promised Land” zawiera się w tym, że do połowy filmu nie możemy uwierzyć, że temat opowieści jest od razu na wierzchu. Czekamy, aż przez banalną skorupę przebije się niepokojąca fraza – w ten sposób skutecznie trzymał nas w napięciu „Słoń”. Pod koniec zupełnie ześlizgujemy się z opowieści. Steve zdobywa w życiu to, co najbardziej wartościowe, my wychodzimy z kazania z pustymi rękoma.

Claude Lanzmann odbierze na tegorocznym festiwalu nagrodę za całokształt twórczości. To dobra okazja, żeby przyjrzeć się jego filmom, z których najsłynniejsze jest „Shoah” – 9 i ½ godzinny dokument o Holocauście, złożony w całości z rozmów ze świadkami, sprawcami i ocalałymi z Zagłady. U Lanzmanna nie pojawiają się żadne materiały archiwalne. Potrzeba uchwycenia rzeczywistości, taką jaka jest dzisiaj, widoczna jest już w jego pierwszym dokumencie, „Dlaczego Izrael”, będącym panoramiczną opowieścią o Izrealu lat 70. Trwający ponad 3 godziny film jest wiązanką rozmaitych epizodów, które razem dają fascynujący obraz państwa-eksperymentu, zbudowanego na traumie II wojny światowej.

Trudno nie myśleć o tym filmie w kontekście późniejszej twórczości Lanzmanna. „Dlaczego Izrael” w surowym stylu sygnalizuje temat Holocaustu, którym reżyser będzie zajmował się przez całe życie. W jednej z pierwszych scen zostajemy wprowadzeni do kwadratowego pomieszczenia wypełnionego segregatorami. Znajdują się w nich dane o 6 milionach ofiar hitlerowskiej eksterminacji. Film zamyka z kolei wyliczenie „Lanzmannów” – zgładzonych, którzy nosili to samo nazwisko co reżyser. Niedługo po premierze Francuz zacznie gromadzić materiały do „Shoah” – projektu, jak widać, bardzo osobistego.

Izrael w jego filmie to ciągle szukające tożsamości schronienie dla ogólnoświatowej diaspory i jarmark kultur, które łączy głęboki, żydowski rdzeń. To państwo, gdzie miasteczka wyrastają na pustyniach, a sklepy odrabiają lekcję kapitalizmu, zasypując klientów produktami koszernymi najwyższej jakości. Pośród tego chaosu przebijają się głosy o „problemach z Arabami”, będące dzisiaj jeszcze większą niż wówczas skazą na wizerunku Izraela.

Sebastian Smoliński

Berlinale 2013: W imię… prawdy

korekta — Sat, 09 Feb 2013 13:39:55 +0000

09|02|2013

W konkursie głównym 63. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie znalazł się najnowszy film Małgorzaty Szumowskiej „W imię…”. Przebieg festiwalu relacjonuje dla nas Sebastian Smoliński z „Głosu Dwubrzeża”.

Jeśli kinoman to zwykle amator ciemnych pomieszczeń, w których może oddać się bezgrzesznemu podglądaniu ulubionych aktorów, to ulice Berlina usprawiedliwiają taką postawę. Berlinale ruszyło z kopyta, z towarzyszeniem okazjonalnych opadów, które zamieniły miasto w okrągłą kulę ze śnieżynkami. Kiedy po kluczeniu między różnymi obiektami festiwalowymi dotrze się wreszcie na pokaz, pozostaje otrzepać się z białego puchu i zanurzyć we współczesne kino.

Pierwszym filmem konkursowym, który obejrzałem, było wyczekiwane nad Wisłą „W imię…” Małgośki Szumowskiej. Wreszcie polski film znalazł się w konkursie głównym, ciekawe jednak, jakie były powody takiej selekcji. Może jednym z nich było ogrywanie „katolickości” naszego kraju? Wszak film o wiejskim księdzu, który wypiera własny homoseksualizm i w jednej ze scen tańczy po pijaku z portretem Benedykta XVI, wydaje się trafnym podsumowaniem naszej wysychającej wiary.

Jednak wbrew pozorom, nie jest to film antyklerykalny. Grający kapłana Andrzej Chyra to dla byłych wychowanków poprawczaka, którymi się opiekuje, świetny towarzysz zabaw i rozmów. Ksiądz-łata, który uprawia jogging, chodzi przeważnie bez sutanny i wzbudza apetyt jedynej żeńskiej bohaterki filmu (wyjątkowo bezbarwna i zagubiona Maja Ostaszewska). Takie postaci wytwarzało klasyczne Hollywood, by przywołać choćby Binga Crosby’ego w „Idąc moją drogą” Leo McCareya z 1944. Nawet kościelne szychy, które decydują o przydziale parafii, mają w tym filmie wzbudzającą ukojenie twarz Olgierda Łukaszewicza.

W tej układance, którą rozświetlają świetne zdjęcia Michała Englerta o barwie przepalonej słońcem słomy, problemem jest sam ksiądz. Tak jak postać Andrzeja Chyry znęca się nad sobą, odmawiając sobie spełnienia, tak Szumowska manipuluje opowieścią, żebyśmy przypadkiem nie zbliżyli się do pragnień bohatera. „W imię…” deklaruje niemożliwość nawiązania przez księdza jakiejkolwiek relacji z mężczyzną, by w finale zaskoczyć nas czymś na kształt satysfakcjonującego zakończenia. Nie wypada zdradzać szczegółów, powiem tylko, że tworzy się dzięki temu grzeszny, homoseksualny kryminał w typie „Kto zabił?” (z jednym trupem po drodze), ale pytanie o morderstwo podmienione jest na pytanie o to, kto kogo kochał.

Szumowska ma świetne wyczucie rytmu i nawet, jeśli czasem dramat rozwija się zbyt jednoznacznie, ma w sobie potencjał. Nie żądam od razu obscenicznego Almodovara à la polonaise, ale czy na tapecie komputera księdza musi znajdować się obrazek nielogicznych schodów Eschera, tłumaczący jego zapętlenie się we własnej stłumionej żądzy i brak woli podjęcia jakiejkolwiek decyzji?

Na obrzeżach Berlinale znalazłem z kolei niszową perełkę – „Kuzyna Julesa” Dominique’a Benichetiego z 1973, który po odrestaurowaniu przebija się wreszcie do świadomości kinomanów. Ta skromna fabularnie, quasi-dokumentalna opowieść o małżeństwie starych wieśniaków z Burgundii, wyprzedza o dobre kilkanaście lat tzw. „slow cinema”, czyli popularne dziś kino w wolnym tempie, którego patronem jest Węgier Béla Tarr (m.in. „Koń turyński”). Benicheti przygląda się powszednim czynnościom, nie narzucając przy tym widzowi głębszych sensów – skupiona i wyciszona obserwacja jest dla niego celem samym w sobie.

Film rozpoczyna się długą sekwencją, w najdrobniejszych szczegółach pokazującą pracę kowala. Rytuał kucia żelaza sfilmowany jest w szerokim ekranie i kolorze. Niezliczone zbliżenia nie tyle oddają trud pracy, co zafascynowanie magią, jaka rodzi się w roznieconych płomieniach i rozgrzanym do czerwoności metalu, podatnym na wszelką obróbkę. Benicheti planował podobno kręcić w trójwymiarze: ten zamiar nie dziwi, zważywszy na epicką skalę tej intymnej historii. Zdjęcia trwały 5 lat, podczas nich zmarła żona kowala, po której pustka staje się dominującą nutą w drugiej części filmu. Tak być może wyglądałaby rustykalna „Miłość” Hanekego, okraszona wiejskimi plenerami i większą wiarą w sens codziennego życia.

Sebastian Smoliński

Od świtu do zmierzchu. „Holy Motors” w polskich kinach

korekta — Wed, 09 Jan 2013 12:34:23 +0000

09|01|2013

Od 11 stycznia będziemy mogli oglądać najbardziej ekstrawagancki film zeszłorocznego Cannes. „Holy Motors” (reż.Leos Carax) prezentowaliśmy podczas Dwóch Brzegów w sekcji „Świat pod namiotem”. Tym, którzy przegapili – polecamy.

Od świtu do zmierzchu, kilkanaście godzin z życia Pana Oscara, który podróżuje od jednej tożsamości do drugiej: jest przemysłowcem, zabójcą, żebrakiem, potworem, człowiekiem rodziny. Bohater krąży po Paryżu, pojawiając się ciągle w nowych miejscach i siejąc zamęt. To nade wszystko wisus i trickster, zaburzający bieg wydarzeń, albo wręcz przeciwnie: dbający, by zdarzenia układały się przewidzianym torem.

„Holy Motors” eksploduje na oczach widza, ma siłę trotylu i z wirtuozerią balansuje na granicy dyscypliny i kompletnej nieprzewidywalności. Film wypełniony jest odniesieniami i nawiązaniami, począwszy od niemego serialu Feuillada „Fantomas”, również rozgrywającego się na ulicach Paryża, przez twórczość Georgesa Franju, aż do animowanych „Aut” Pixara.

Reżyser „Holy Motors”, Leos Carax, jest zaliczany obok Beneixa i Bessona do neobaroku kina francuskiego, w jego twórczości można także odnaleźć inspiracje kinem nowofalowym. Jego poprzednie filmy – „Boy Meets Girl” (skandal Cannes 1984), „Zła krew” oraz „Kochanków z Pont-Neuf” – zwracały uwagę na problem miłości idącej w parze z alienacją.

O filmie pisaliśmy również w „Głosie Dwubrzeża”: „Paradoks i kuriozum. ‘Holy Motors’ zawstydza Hollywood”